Il metodo Lish: un racconto di Carver prima e dopo la cura

L’aggettivo che ricorre spesso è umano. Carver senza Lish è molto più umano, scriveva Luca Doninelli in un articolo del 2009 per Il giornale: «mentre nei racconti veri di Carver tutto è straziantemente umano, il lavoro dell’editor inaridisce l’inventiva». Qualche anno prima l’aveva detto Alessandro Baricco dalle pagine di Repubblica: «Carver era uno scrittore che provava disperatamente a trovare un risvolto umano al male, a dimostrare che se il male è inevitabile, dentro di esso c’è una sofferenza, e un dolore, che sono il rifugio dell’umano – il riscatto dell’umano – nel glaciale paesaggio della vita».

Cosa s’intende per umano? Di conseguenza: cosa rende disumano l’intervento di Lish? La discussione si risolverebbe in fretta se dessimo ascolto a Stephen King («To write is human, to edit is divine ⁽¹⁾») ma tralasciamo ogni battuta facile e proviamo ad andare più a fondo alla questione. Lish è sicuro che se non avesse rivisto i testi di Carver, i lettori non gli avrebbero dato troppa attenzione. Dal 2007 (2009, in Italia) abbiamo la possibilità di confermare o smentire la sentenza dell’editor perché Tess Gallagher, la moglie di Raymond Carver, è riuscita a far pubblicare Beginners (Principianti), la versione originale delle diciassette storie contenute in What we talk about when we talk about love (Di cosa parliamo quando parliamo d’amore).

Quella che segue vuole essere una ricostruzione oggettiva dell’editing svolto da Gordon Lish. Non intendo schierarmi in un senso o nell’altro; ho un’opinione precisa sull’argomento, che non è un giudizio di media ma un’impressione sui singoli racconti: certe volte mi piace Carver, certe volte mi piace Lish (di solito mi convince più Lish). Ma m’incuriosisce vedere l’editor al lavoro; ripercorrendo tutti gli interventi voglio provare a definire il suo metodo. Ho scelto Una cosa piccola ma buona perché è uno dei racconti più famosi di Carver, e anche uno di quelli che ha subito una revisione più consistente (78% cut, riportano le note); a partire dal titolo: nella versione editata da Lish diventa Il bagno. Per rendere più agevole il confronto mi riferirò a “versione di Lish” per i passaggi editati e a “versione di Carver” per gli stessi presi dal testo originale.

Una cosa piccola ma buona è la storia di Scotty, il figlio di Howard e di Ann. Ann ordina una torta per la festa di compleanno del bambino che è fissata per il lunedì successivo, ma Scotty, proprio quel giorno, viene investito da un auto.

Incipit, versione di Carver

Sabato pomeriggio montò in macchina e andò alla piccola pasticceria del centro commerciale. Dopo aver sfogliato un raccoglitore con le foto delle torte incollate sulle pagine, ne ordinò una al cioccolato, la preferita di suo figlio. La torta che aveva scelto era decorata con un’astronave sulla rampa di lancio sotto una pioggia di stelle bianche da una parte, e un pianeta di glassa rossa dall’altra.

Incipit, versione di Lish

Sabato pomeriggio la madre andò in macchina alla pasticceria del centro commerciale. Dopo aver sfogliato un raccoglitore con le foto delle torte incollate sulle pagine, ne ordinò una al cioccolato, la preferita di suo figlio. La torta che aveva scelto era decorata con un’astronave sulla rampa di lancio sotto una pioggia di stelle bianche.

In apertura già notiamo due interventi: Lish elimina il pianeta di glassa rossa, che può essere una scelta a vantaggio dell’economia del racconto (ci sono già l’astronave, la rampa di lancio e le stelle bianche; il pianeta è un quarto elemento, non è indispensabile) e sostituisce il soggetto della prima frase, che nella versione tradotta è sottinteso (nella versione originale è “she”), con “la madre”. Questo fa sì che il lettore abbia fin da subito un’informazione precisa del personaggio che gli viene presentato, e non è un dettaglio qualsiasi perché suggerisce tutte le implicazioni che il ruolo di genitore comporta. L’intenzione è ancora più palese nella versione in lingua originale: Lish sostituisce “his favorite” con “child’s favorite”.

La narrazione procede attraverso numerosi tagli. Lish asciuga ogni sequenza, riduce le battute dei dialoghi e ottimizza le descrizioni. Interviene in modo significativo in un passaggio che vale la pena di evidenziare: nella versione di Carver, Scotty viene investito lunedì pomeriggio, mentre torna da scuola. Nella versione di Lish, Scotty subisce l’incidente lunedì mattina, nel percorso tra la casa e la scuola. Le conseguenze di questa scelta agiscono a livello inconscio: l’idea che il bambino venga colpito prima di andare a scuola, quando il giorno è appena cominciato e tutto può ancora accadere, rende la scena più drammatica. È un effetto appena percepibile, comunque presente.

Scotty si rialza e torna a casa. Sembra che non si sia fatto nulla ma sviene mentre racconta l’episodio alla madre. Lei chiama un’ambulanza che porta il bambino all’ospedale, avverte il padre, e la famiglia si riunisce poche ore dopo. I test danno risultati positivi eppure Scotty non si sveglia. Il padre e la madre si alternano al capezzale del figlio, tornando a casa solo per riposare e fare un bagno. È il bagno del titolo, e il modo che ha Lish di circoscrivere il nucleo narrativo; l’editor ridefinisce la gerarchia tra gli eventi, dando maggior rilievo a un fatto che è solo di circostanza, e ciò che spera di ottenere è una lettura ancora più angosciante.

Una scena, versione di Carver

Howard le si sedette accanto. Si guardarono. Lui avrebbe voluto dirle qualcos’altro, rassicurarla, ma aveva paura di farlo. Le prese la mano e se la portò in grembo e questo, avere la mano di lei in grembo, lo fece sentire un po’ meglio. Gliela strinse. Poi si limitò a tenerla. Rimasero seduti così per un po’, guardando il bambino senza parlare. Di tanto in tanto lui le stringeva la mano. Alla fine lei la ritirò. – Sai, ho pregato, – disse lei. Lui annuì. Lei disse: – Credevo quasi di aver dimenticato come si fa, ma poi mi è tornato in mente. Non ho dovuto fare altro che chiudere gli occhi e dire: «Signore ti prego, aiutaci... aiuta Scotty»; il resto è stato facile. Le parole sono venute da sé. Magari, se pregassi anche tu... – gli disse. – Ho già pregato anch’io, – disse lui. – Ho pregato questo pomeriggio... ieri pomeriggio, cioè, dopo che hai chiamato, mentre venivo in macchina all’ospedale. Ho pregato tanto, – ripeté. – Bene, – disse Ann. Per la prima volta ebbe la sensazione che fossero insieme in questa sventura. Ma subito dopo si rese conto trasalendo che fino a quel momento era successo tutto solo a lei e a Scotty. Non aveva lasciato che Howard ne facesse parte, anche se lui era stato sempre lì e si era reso utile. Fu contenta di essere sua moglie.

Una scena, versione di Lish

Il marito le si sedette accanto. Avrebbe voluto dirle qualcos’altro. Ma non aveva idea di che cosa dire. Le prese la mano e se la mise sulle ginocchia. Il gesto lo fece sentire un po’ meglio. Gli sembrava di dire qualcosa, in questo modo. Rimasero seduti così per un po’, a guardare il bambino, senza parlare. Di tanto in tanto lui le stringeva la mano. Alla fine lei la ritirò. 

– Sai, ho pregato, – disse. 

– Anch’io, – disse il padre. – Ho pregato anch’io.

La scena descritta da Carver accoglie un dialogo più ricco. Lish mantiene la stretta di mano e l’accenno alla preghiera ma elimina l’introspezione di Ann e tutta la riflessione sul coinvolgimento del marito nel suo dolore di madre. È un esempio perfetto di un intervento teso al minimalismo: Lish censura ogni slancio emotivo. Un’altra cosa che fa, in questo racconto e negli altri: elimina tutti i nomi propri. Ann e Howard sono “the husband” e “the woman” e il Dr Francis è “the doctor”; così facendo, l’editor depersonalizza i protagonisti e li rende inaccessibili (il dottore pronuncia il nome di Ann quasi alla fine del racconto).

Ma la decisione più drastica di Lish riguarda il finale. Scotty non è cosciente ma le sue condizioni sono stabili. Howard convince sua moglie a tornare a casa per riposare. Il telefono squilla, Ann risponde:

La telefonata, versione di Carver

– Sì! – rispose lei. – Pronto?
– Signora Weiss, – disse una voce maschile. Erano le cinque del mattino e le parve di sentire il rumore di qualche tipo di macchinario in moto sullo sfondo.
– Sì, sì, che cosa succede?  – chiese lei cauta. – Sono io la signora Weiss. In persona. Per favore, mi dica che c’è? – Rimase in ascolto del rumore sullo sfondo. – Per l’amor del cielo, si tratta di Scotty?
– Scotty, – disse la voce. – Si tratta di Scotty, sì. Già, riguarda proprio Scotty, il problema. Si è già scordata di Scotty? – disse l’uomo.

La telefonata (e il finale), versione di Lish

– Sì! – rispose lei. – Pronto? – disse. 

– Signora Weiss, – disse la voce di un uomo. 

– Sì, – disse lei. – Parla la signora Weiss. Si tratta di Scotty? 

– Scotty, – disse la voce. – Si tratta di Scotty, – disse la voce. – Riguarda proprio Scotty, sì. 

Per Lish il racconto deve finire così, con il dubbio sull’identità dell’uomo al telefono e la certezza che aveva qualcosa da dire su Scotty. L’immediata reazione che si ha leggendo questo passo è il timore che fosse una brutta notizia. Ma Lish non si accontenta: prima di lasciare l’ospedale, Ann aveva incontrato un uomo che le aveva confidato che suo figlio si trovava in sala operatoria perché era stato ferito durante una rissa. Terminando il racconto con la telefonata misteriosa, Lish sospende anche quell’altra storia, consapevole che immaginare il finale di una scena drammatica vuol dire sempre riferirsi all’ipotesi peggiore. Notiamo, a proposito dello stile, un classico intervento lishiano: le battute sono ridotte all’essenziale, ogni divagazione è bandita. Il dialogo ha un ritmo serratissimo e martellante (“disse”, “disse”, “disse la voce”). Il lettore è chiamato a un grande sforzo d’immaginazione per colmare i silenzi e le distanze ma, allo stesso tempo, è costretto in un percorso sintattico che non lascia scampo. Provate a rileggere la telefonata ad alta voce: non c’è spazio, non c’è aria.

Nella versione di Carver, il racconto prosegue per altre quattordici pagine. La telefonata s’interrompe, la madre torna all’ospedale e scopre che il ragazzo che era in sala operatoria è morto. Ann e Howard si ritrovano nella stanza del figlio: Scotty apre gli occhi, poi spalanca la bocca, emette un verso come un ululato e schiude le labbra in un ultimo respiro. I dottori motivano la morte di Scotty con un’occlusione nascosta. I due tornano a casa e il telefono squilla di nuovo. A questo punto Ann ricorda tutto: ricorda la torta, la festa di compleanno, ricorda la pasticceria del centro commerciale. Ann e Howard decidono di andare dal pasticciere, anche se è quasi mezzanotte. L’entrata principale è chiusa, così fanno il giro dell’edificio e bussano alla porta del retrobottega. I tre discutono: il pasticciere dice che la torta è vecchia di tre giorni e che se la vogliono ancora possono prenderla, basta che lo lascino lavorare. Ann urla quando gli dice di Scotty: «Mio figlio è morto [...] Ma, naturalmente, non ci si può certo aspettare che lei lo sapesse, vero? I pasticcieri mica possono sapere tutto. Vero, signor pasticciere? Però, lui è morto. Morto, brutto bastardo!». Il pasticciere cambia subito espressione, fa accomodare lei, prende una sedia per Howard, e comincia a raccontare la sua storia.

Finale, versione di Carver

Mangiarono i panini e sorseggiarono il caffè. D’un tratto, Ann sentì una gran fame e i panini erano caldi e dolci. Se ne mangiò tre e la cosa fece molto piacere al pasticciere. Allora si mise a parlare. Lo ascoltarono con attenzione. Per quanto esausti e angustiati, rimasero ad ascoltare quello che il pasticciere aveva da dire. Annuirono quando l’uomo cominciò a parlare della sua solitudine e della sensazione di limitatezza e di dubbio che l’aveva assalito con la mezza età. Disse che cosa si provava a non avere figli. Giorno dopo giorno con i forni infinitamente pieni e poi infinitamente vuoti. Le ordinazioni per le feste e per gli anniversari che aveva preparato. Le dita sempre impiastricciate di glassa. Le figurine di sposi infilate sulle torte nuziali. A centinaia, anzi, a migliaia, ormai. I compleanni. Immaginate solo tutte quelle candeline accese. Il suo era un mestiere di cui c’erano bisogno. Era un pasticciere. Sempre meglio che fare il fioraio. Meglio dar da mangiare alla gente. L’odore qui nel forno era meglio di quello dei dolci. Ecco, sentite che profumo, – disse il pasticciere, spezzando una pagnotta di pane scuro. – Questo pane è un po’ pesante ma molto nutriente -. Ann e Howard lo odorarono, poi lui glielo fece assaggiare. Sapeva di melassa e cereali integrali. Continuarono ad ascoltarlo. Mangiarono tutto quello che poterono. Inghiottirono quel pane scuro. Sotto le batterie di luci fluorescenti sembrava giorno. Rimasero lì a parlare fino all’alba, un chiarore pallido e intenso che entrava dalle vetrine, senza che venisse loro in mente di andarsene.

Al di là dei tecnicismi, quello che manca nella storia di Lish è la condivisione del dolore tra i personaggi. Ann e Howard sono distanti anche in termini spaziali: il finale della versione editata vede la madre a casa e il padre all’ospedale; sono soli, anche se vivono la stessa tragedia. Nella versione di Carver un pretesto per sfogare la rabbia diventa un’occasione di conforto. Quando viene a sapere della morte di Scotty, il pasticciere sente il bisogno di spiegare il suo comportamento, di giustificarlo anche a se stesso («Non sono un uomo cattivo, perlomeno non credo di esserlo. Magari una volta, tanti anni fa, ero un essere umano diverso, non ne sono più tanto sicuro, non me lo ricordo»). Da una notizia così spiacevole, l’uomo non sa come difendersi se non offrendo parole e cibo, il pane, che è un elemento dotato di una potente carica simbolica (quelli del pasticciere sono panini alla cannella: «Mangiatene. Prendete tutti quelli che volete. Ci sono tutti i panini del mondo qui»).

Lish sospende, Carver chiude. Lish intende, Carver rivela. I personaggi di Lish sono impenetrabili, la tensione che l’editor rincorre con i suoi interventi è quasi violenta; e lì si ferma, all’apice: il resto è tutto da inventare. Carver, invece, tende a superare il punto di massima intensità. Nelle ultime battute del suo racconto introduce un chiarore artificiale che fa quasi giorno: è il suggerimento che tutto, nonostante tutto, possa ricominciare. O almeno che in quel momento sospeso, fatto di profumi dolci e avvolgenti, i due genitori abbiano trovato un po’ di sollievo (“il rifugio dell’umano”, diceva Baricco).

Due versioni, due storie differenti; sta al lettore decidere quale vuole farsi raccontare. Tu, per esempio: quale preferisci?



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Ho letto le due raccolte in inglese per farmi un’idea ancora più precisa, ma ho preferito riportare i passi in italiano, nelle traduzioni di Riccardo Duranti, per rendere il confronto più immediato. Se siete curiosi di leggere i passaggi in lingua originale, cliccate qui. Per sapere cosa penso io di questo racconto, in un post squisitamente più soggettivo, cliccate qua.

(1) La citazione completa è: «One rule of the road not directly stated elsewhere in this book: “The editor is always right”. The corollary is that no writer will take all of his or her editor’s advice; for all have sinned and fallen short of editorial perfection. Put another way, to write is human, to edit is divine.» ed è tratta da On writing: a memoir of the craft.