Quando cominciò a insegnare scrittura creativa al City College di New York, William Seward Burroughs II non era molto convinto di quello che stava facendo. Non era certo che la scrittura si potesse insegnare; il suo era stato un percorso lungo e accidentato, al termine del quale aveva capito che scrivere era anche una forma di catarsi. «Non potete scrivere a meno che non vogliate scrivere, e non potete volerlo a meno che non ve lo sentiate». Perciò: che cosa stava facendo? E poi doveva scontrarsi con l’idea che gli studenti si erano fatti di lui leggendo i suoi libri: «Erano delusi perché durante la lezione avevo giacca e cravatta; si aspettavano di vedermi comparire nudo con su un cazzo finto, credo».
William Burroughs era diverso dagli altri membri della Beat Generation, molto diverso da Jack Kerouac. Quando i due s’incontrarono per la prima volta, nel 1944, Kerouac aveva ventun anni e aveva già deciso che sarebbe diventato uno scrittore. Parlava sempre di scrittura e di libri, e spesso se ne stava seduto in un angolo con un taccuino. Scrivere era la sola cosa a cui pensava, non aveva mai voluto fare altro. Burroughs, invece, era sempre stato più inquieto. Sebbene fosse omosessuale, si sposò due volte. Dalla seconda moglie, Joan Vollmer, ebbe anche un figlio, ma la relazione finì in tragedia: in un episodio che non fu mai chiarito, una specie di rievocazione della leggenda della mela di Guglielmo Tell, dalla pistola che Burroughs aveva tra le mani partì un colpo che uccise sua moglie. Qualche tempo dopo, dichiarò: «Sono obbligato a giungere alla terrificante conclusione che senza la morte di Joan non sarei mai diventato uno scrittore».
Viaggiò moltissimo, tra l’Europa e il Sud America. Per un lungo periodo stette a Tangeri, in Marocco: era già tossicodipendente, e alternava momenti di lucidità a giorni di cupa apatia. Nel 1957, Allen Ginsberg e Jack Kerouac andarono a trovarlo e scoprirono una serie di appunti interessanti. Erano frammenti allucinati e sconnessi, storie di sesso e droga e violenza e morte oltre ogni trasgressione, visioni terrificanti condite di umorismo nero, esperienze autobiografiche che a tratti assumevano un tono documentaristico. Interrogato su quei testi, disse soltanto che scriveva le cose più orribili che riusciva a immaginare. Burroughs è inquietante e affascinante allo stesso tempo; la sua scrittura è lirica, così poetica, anche (soprattutto) quando affonda nelle scene più squallide. Quando si ha la tentazione di distogliere lo sguardo, una goccia di sangue sul braccio di un drogato «sboccia come un fiore cinese». In un attimo «un’orchidea rossa fiorì all’estremità del contagocce». Kerouac e Ginsberg aiutarono Burroughs a rendere gli appunti più organici e il risultato di quel lavoro s’intitola Pasto nudo (il titolo lo scelse Kerouac perché quel libro era la rappresentazione più precisa di “un attimo congelato, quando ognuno vede cosa c’è sulla punta della forchetta”). Resta un romanzo irregolare, non sempre efficace, a tratti così straniante da risultare inaccessibile, senz’altro unico nel suo genere.
I primi esperimenti di cut-up di Burroughs e Gysin confluirono nel libro Minutes to go del 1959. I due estrapolavano passi dalla Bibbia, da Shakespeare, e poi li mescolavano con altri frammenti: i risultati erano imprevisti, i periodi assumevano nuovi e più ambigui significati. Gran parte del lavoro consisteva nel selezionare il materiale stilisticamente interessante per distinguerlo da ciò che restava un ammasso insensato di parole. Un’evoluzione del cut-up è il fold-in, che si sostanzia nel piegare una pagina in due e di porla accanto a un’altra per ottenere un terzo scritto. Dalla carta passarono al magnetofono: registravano le loro voci, poi acceleravano e rallentavano il nastro, tornavano indietro, tagliavano e montavano. Burroughs affermò che quando si facevano esperimenti di cut-up per lunghi periodi, alcune rielaborazioni sembravano riferirsi a eventi futuri. Una sorta di allarmismo generale si diffuse in Inghilterra nel 1971, quando Konstantine Raudive utilizzò la tecnica per il progetto Breakthrough: An Amazing Experiment in Electronic Communication with the Dead. Burroughs era annoiato da certe questioni («Be’, cosa si aspettavano? Un coro d’angeli con suggerimenti per le operazioni in borsa?»), non era coinvolto dalla natura delle voci, era soltanto affascinato dalle potenzialità della tecnica.
La scrittura creativa. Sugarco edizioni. Traduzione di Giulio Saponaro.
Un estratto da William Burroughs. Una biografia di Gérard-Georges Lemaire.
William Burroughs era diverso dagli altri membri della Beat Generation, molto diverso da Jack Kerouac. Quando i due s’incontrarono per la prima volta, nel 1944, Kerouac aveva ventun anni e aveva già deciso che sarebbe diventato uno scrittore. Parlava sempre di scrittura e di libri, e spesso se ne stava seduto in un angolo con un taccuino. Scrivere era la sola cosa a cui pensava, non aveva mai voluto fare altro. Burroughs, invece, era sempre stato più inquieto. Sebbene fosse omosessuale, si sposò due volte. Dalla seconda moglie, Joan Vollmer, ebbe anche un figlio, ma la relazione finì in tragedia: in un episodio che non fu mai chiarito, una specie di rievocazione della leggenda della mela di Guglielmo Tell, dalla pistola che Burroughs aveva tra le mani partì un colpo che uccise sua moglie. Qualche tempo dopo, dichiarò: «Sono obbligato a giungere alla terrificante conclusione che senza la morte di Joan non sarei mai diventato uno scrittore».
Viaggiò moltissimo, tra l’Europa e il Sud America. Per un lungo periodo stette a Tangeri, in Marocco: era già tossicodipendente, e alternava momenti di lucidità a giorni di cupa apatia. Nel 1957, Allen Ginsberg e Jack Kerouac andarono a trovarlo e scoprirono una serie di appunti interessanti. Erano frammenti allucinati e sconnessi, storie di sesso e droga e violenza e morte oltre ogni trasgressione, visioni terrificanti condite di umorismo nero, esperienze autobiografiche che a tratti assumevano un tono documentaristico. Interrogato su quei testi, disse soltanto che scriveva le cose più orribili che riusciva a immaginare. Burroughs è inquietante e affascinante allo stesso tempo; la sua scrittura è lirica, così poetica, anche (soprattutto) quando affonda nelle scene più squallide. Quando si ha la tentazione di distogliere lo sguardo, una goccia di sangue sul braccio di un drogato «sboccia come un fiore cinese». In un attimo «un’orchidea rossa fiorì all’estremità del contagocce». Kerouac e Ginsberg aiutarono Burroughs a rendere gli appunti più organici e il risultato di quel lavoro s’intitola Pasto nudo (il titolo lo scelse Kerouac perché quel libro era la rappresentazione più precisa di “un attimo congelato, quando ognuno vede cosa c’è sulla punta della forchetta”). Resta un romanzo irregolare, non sempre efficace, a tratti così straniante da risultare inaccessibile, senz’altro unico nel suo genere.
«Tutto appartiene al ladro ispirato e devoto»
Dopo il periodo vissuto a Tangeri, William Burroughs si trasferì a Parigi dove conobbe il pittore Brion Gysin. I due avviarono una relazione che condizionò anche la scrittura; Burroughs perfezionò la frammentazione che aveva sperimentato con Pasto nudo attraverso lo studio della tecnica del cut-up. Partendo dall’assunto che anche la parola è un’immagine, il metodo consiste nel tagliare delle pagine di un testo per rimetterle insieme in combinazioni a montaggio; vuol dire saccheggiare le opere degli altri, letteralmente, collegando «pezzetti vividi di dettagli che svaniscono». Succede comunque, diceva Burroughs, l’influenza tra artisti è fondamentale nel processo creativo, perché non possiamo rubare consapevolmente? Insieme a Gysin scrisse un manifesto dal titolo Les Voleurs.
Parole, colori, luci, suoni, pietra, legno, bronzo appartengono all’artista vivente. Appartengono a chiunque sappia usarli. Saccheggiate il Louvre! A bas l’originalité, lo sterile e assertivo ego che imprigiona mentre crea. En haut le vol – puro, sfrontato, totale.Questa e molte altre riflessioni sono contenute in La scrittura creativa, una raccolta di articoli che Burroughs scrisse per la rubrica The time of the assassins che teneva sul mensile Crawdaddy, testi rielaborati e integrati per letture pubbliche, conferenze e lezioni. Secondo Burroughs, la scrittura doveva svincolarsi dalla «camicia di forza sequenziale e figurativa del romanzo» perché «la coscienza è un cut-up; la vita è un cut-up. Ogni volta che andate giù per la strada o guardate fuori dalla finestra, il fluire della vostra coscienza è tagliato da fattori a casaccio».
I primi esperimenti di cut-up di Burroughs e Gysin confluirono nel libro Minutes to go del 1959. I due estrapolavano passi dalla Bibbia, da Shakespeare, e poi li mescolavano con altri frammenti: i risultati erano imprevisti, i periodi assumevano nuovi e più ambigui significati. Gran parte del lavoro consisteva nel selezionare il materiale stilisticamente interessante per distinguerlo da ciò che restava un ammasso insensato di parole. Un’evoluzione del cut-up è il fold-in, che si sostanzia nel piegare una pagina in due e di porla accanto a un’altra per ottenere un terzo scritto. Dalla carta passarono al magnetofono: registravano le loro voci, poi acceleravano e rallentavano il nastro, tornavano indietro, tagliavano e montavano. Burroughs affermò che quando si facevano esperimenti di cut-up per lunghi periodi, alcune rielaborazioni sembravano riferirsi a eventi futuri. Una sorta di allarmismo generale si diffuse in Inghilterra nel 1971, quando Konstantine Raudive utilizzò la tecnica per il progetto Breakthrough: An Amazing Experiment in Electronic Communication with the Dead. Burroughs era annoiato da certe questioni («Be’, cosa si aspettavano? Un coro d’angeli con suggerimenti per le operazioni in borsa?»), non era coinvolto dalla natura delle voci, era soltanto affascinato dalle potenzialità della tecnica.
Burroughs utilizzò il metodo del cut-up in alcuni romanzi (come Strade morte o Interzona), ma sapeva che libri troppo sperimentali non trovano grande riscontro tra i lettori, così cominciò a usarlo per fini specifici: per descrivere, per esempio, stati di alterazione o dissociazione mentale di alcuni personaggi. Aveva notato proprio questo: che i risultati ottenuti applicando la tecnica alla scrittura erano molto simili ai discorsi che potevano appartenere a soggetti con disturbi psichici. Allen Ginsberg sosteneva che dietro la tecnica del cut-up c’era un’ambizione più elevata che partiva dal presupposto che le singole impressioni sensoriali fossero condizionate dal linguaggio e dalla forma di pensiero che si apprendono dalla nascita. Secondo Ginsberg, Burroughs cominciò a sospettare, in modo più o meno patologico, che queste impressioni potessero addirittura essere state programmate nel nostro corpo, in un progetto di condizionamento universale. Come scrive Lemarie, autore della sua biografia: «Il contagio virale è più di un’ossessione nell’opera di Burroughs. È il fondamento della sua mitologia».
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Pasto nudo. Adelphi, 2009. Traduzione di Franca Cavagnoli.***
La scrittura creativa. Sugarco edizioni. Traduzione di Giulio Saponaro.
Un estratto da William Burroughs. Una biografia di Gérard-Georges Lemaire.
Bonus track per scrittori
Uno dei compiti che Burroughs assegnava più spesso ai suoi studenti era L’esercizio passeggiata. Consisteva nel fare una passeggiata, appunto, con l’attenzione rivolta a un solo aspetto delle situazioni che s’incontravano. La versione originale di questo esercizio gli era stata insegnata in Ohio da un vecchio don della Mafia. L’intento è “vedere chiunque prima che lui veda te”. Se lo farete, diceva, vi renderete conto che ci sono altri attori che stanno facendo il vostro stesso gioco. Prima o poi, per quanto possiate essere bravi, qualcuno vi vedrà. Cercate di indovinare perché vi ha visto. E poi chiedetevi: a cosa stavate pensando quando siete stati scoperti?
p.s.: quando William Burroughs viveva a Tangeri, gli abitanti della zona lo chiamavano El hombre invisible.
Uno dei compiti che Burroughs assegnava più spesso ai suoi studenti era L’esercizio passeggiata. Consisteva nel fare una passeggiata, appunto, con l’attenzione rivolta a un solo aspetto delle situazioni che s’incontravano. La versione originale di questo esercizio gli era stata insegnata in Ohio da un vecchio don della Mafia. L’intento è “vedere chiunque prima che lui veda te”. Se lo farete, diceva, vi renderete conto che ci sono altri attori che stanno facendo il vostro stesso gioco. Prima o poi, per quanto possiate essere bravi, qualcuno vi vedrà. Cercate di indovinare perché vi ha visto. E poi chiedetevi: a cosa stavate pensando quando siete stati scoperti?
p.s.: quando William Burroughs viveva a Tangeri, gli abitanti della zona lo chiamavano El hombre invisible.
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